Urška Arlič Gololičič je Šentjurčanka, ki že leta živi v Ljubljani. Umetnica, ki opravlja poklic operne pevke. Pot do tega poklica je bil večkrat splet okoliščin, čeprav, kot pravi, bi lahko človek delal tudi kaj lažjega. Je mama devetletniku in žena svojemu možu. V prostem času rada neguje svoj zelenjavni vrt, zanima jo tudi ljudska medicina. Obožuje sonce, morje ter vse, kar je povezano z naravo.
Študij petja ni bil vaša prva izbira. Zakaj je ta odločitev na koncu pretehtala?
Ko sem končala nižjo glasbeno šolo klavirja v Šentjurju, sem izobraževanje nadaljevala na splošni gimnaziji ter vzporedno hodila še na srednjo glasbeno šolo v Celju. Tam sem se izobraževala tako iz petja kot iz klavirja. Profesor petja se me je trudil razvijati v pevskem smislu – kot tehniko petja in glas. Vendar sem znotraj sebe čutila, da ne more biti samo to. Ker na tisti stopnji tega “več” nisem bila deležna, sem preprosto zaključila šolanje in nisem nadaljevala.
Po srednji šoli sem študirala na Naravoslovnitehniški fakulteti – oblikovanje oblačil in tekstila, ki je izredno težek študij z veliko matematike in fizike. Vsake študijske počitnice, skoraj v celoti, sem na fakulteti že zgodaj zjutraj zasedla statve, da sem lahko tkala, ali pa temnico, da sem razvijala vzorce … Ker pa mi tudi glasba ni dala miru, sem se vzporedno vpisala še na Akademijo za glasbo v Ljubljani, ki sem jo z mnogo manj zahtevanega truda kot študij oblikovanja oblačil tudi končala. K sreči sem tam naletela na tisti manjkajoči del, ki mi je dal smisel in tako uspešno nadaljevala svoje glasbeno izobraževanje.
Kako pa ste potem pristali v operi?
Po končanju študijske poti sem učila petje – najprej eno leto v Šentjurju, kjer smo odprli oddelek za petje, in nato v Celju. Ker sem živela v Ljubljani, mi je bila vožnja v domače kraje izredno naporna. Hitro pa sem dobila tudi službo še na Konzervatoriju za glasbo v Ljubljani in takrat sem bila razpeta med dvema krajema. Petje je v meni vedno bolj raslo, zato sem v lastni režiji hodila na tekmovanja po tujini, nabirala izkušnje in prejela kar nekaj nagrad. Moja profesorica petja je žal takrat umrla, ostala sem brez mentorja, nato pa sem svoje znanje na veliko srečo začela izpopolnjevati pri Vlatki Oršanić, ki me je dokončno razvila do te mere, da sem bila sposobna delovati kot poklicna operna pevka. Pod njenim mentosrstvom sem npr. na desetdnevnem tekmovanju na Poljskem zmagala in tako dobila tudi prve angažmaje na velikem odru.
Prvič ste debitirali leta 2010 v vlogi kmečkega dekleta Micaele v Operi Carmen. Kako se spominjate tega svojega prvega koraka na velike odre?
Drži, to je bilo na Poljskem, v Ljubljani pa sem dve leti kasneje debitirala z opero La Traviata. Ko sem prvič stopila na veliki oder, nisem doživela nič kaj posebnega. Bolj mi je v spominu ostal potek vaj, saj sem vskočila v staro predstavo kot nadomestna pevka in sem morala v treh dneh vaj zaobjeti celotno režijo predstave (ponavadi se to dela 6 tednov). Ker nisem bila izkušena v gledališki igri, sem znanje srkala predvsem od soigralcev. Spomnim se, da so bile najbolj stresne same vaje, saj dirigent z mano ni imel potrpljenja delati. Če sem zgrešila kakšen vstop, se ni zadrževal s svojo strogostjo. Na prvem nastopu občinstva sploh nisem zaznala, saj sem bila osredotočena na svojo vlogo – npr. kdaj moram spustiti kakšen rekvizit, od kod so moji prihodi na oder, pozornost na dogajanje z obleko …
Lahko primerjate operno in klasično gledališče?
Na obeh moraš enako intenzivno igrati. Nekoč je bila opera bolj ‘park and bark’ (tu se postavi in poj o. p. p.). V Nemčiji tega niso več prakticirali že po 1960. letu, pri nas smo temu sledili z malo zamude. Opera je v prvi fazi gledališče. Peti zna zelo veliko ljudi in odkar imamo v Sloveniji izobraževanja za solo pevce, je petje zares napredovalo. Včasih se petja nisi mogel učiti na več kot dveh šolah v državi, danes pa program petja ponuja skoraj vsaka glasbena šola. Na akademiji sva bila v letniku dva, danes jih je petnajst in več. Pevske sposobnosti ima zelo veliko ljudi. Ampak če si operni pevec, moraš poleg igre in petja biti tudi sposoben odpeti in igrati tri ure predstave, brez da te vmes zmanjka. Imeti moraš veliko pevske kondicije. Gre še za odrsko prezenco, saj z njo vodiš celotno predstavo. Igra mora biti pristna in ne sme biti zaigrana.
Imate tudi kaj gledališkega znanja, saj ste morali v operi združiti tako igro kot petje?
V začetku mi je bilo zelo težko. Na akademiji smo imeli zelo malo operne igre. Največ sem se naučila od kolegov, jih opazovala, kaj delajo oni. V filmu te kamera približa in lahko zelo malo narediš, da pokažeš emocije. Na odru pa moraš narediti veliko več s celim telesom, ampak vse z občutkom estetike, hitro je lahko tudi preveč in postane patetično.
Na internetu sem našel posnetek opere, kjer niste bili pretirano veliko oblečeni, Kako se počutite ‘razgaljeni’ na odru? Sta trema in nelagodje zaradi tega večja?
Jaz osebno s tem nimam težav. Če igraš z vsako celico telesa, ni pomembno, ali si gol ali oblečen. Vselej se potrudim, da bo izpadlo tako, da me ne bo sram. Vedno imamo izvajalci tudi pravico zavrniti določeno sceno, predvsem pa se okrog delikatnih scen pogovorimo z režiserjem in tudi same vaje potekajo v intimnejši zasedbi, le med samo predstavo moraš v polnosti izvesti režijo. O predstavi, ki jo omenjate, je naslovni lik prostitutka, ki doživi notranjo preobrazbo ob vstopu brezpogojne ljubezni v njeno življenje. In takega lika, ki je bil cenjen skozi svojo telesnost, se ne da pristno prikazati drugače kot v svoji uniformi, perilu, kot so pač prositutke v bordelih oblečene. Gre za avtentičnost. Gledališče ne laže … Čemu bi potem obstajalo?
Ste kdaj na opernem odru imeli kakšen pripetljaj, ki ni bil ravno v scenariju?
To se pogosto dogaja. Velikokrat imaš v laseh kakšne vstavke ali lasulje. Spomnim se dogodka – premiere, ko je naša frizerka zbolela in je namesto nje vskočil njen vajenec, ki moje frizure ni nikoli prej delal in je po svojih najboljših močeh nadomestil nadrejeno. Med predstavo se je zgodilo, da je po čustveno razrvani sceni soigralcu ostal v rokah šop mojih umetnih las (smeh). Po nastopu sem ga okregala, ker je šop las zalučal stran in zakaj tega ni odložil kam diskretno. Če se kaj podobnega zgodi na odru, je pravilo takšno, da se ta rekvizit čimbolj neopazno odstrani.
Spomnim se tudi predstave na letnem odru, kjer smo bili ozvočeni. Tisto ozvočenje ni delovalo kot bi moralo – saj je tenoristu zvok izginjal, pa se ponovno pojavljal … Med samo predstavo mu je v nekem momentu ozvočenje čisto zatajilo. K sreči sem zapazila, da prihaja na oder solist z drugim mikrofonom, tega sem potem spretno preigrala do kolega in mu ga neopazno dala v žep suknjiča.
Sem si pa tudi med predstavo zvila nogo. To je bilo v Nemčiji in oder je bil postavljen iz več nivojskih platojev. Na rob platoja se mi je zataknila peta čevlja in sem padla. Čeprav je bil padec točno v tistem trenutku del režije, ga tokrat nisem zaigrala! Nekako sem z zvito nogo nadaljevala, k sreči pa se je bolečina v nogi razvila šele kasneje.
V operi tenorji velikokrat odigrajo lik prepovedane ljubezni, kaj pa baritoni in basi?
Ponavadi je tako, da so tenorji tisti, v katerega se dekleta zaljubijo ali pa obratno, da se oni nesrečno zaljubijo. Ti so navadno takšni modrooki, svetlolasi in romantični liki. Bariton je navadno tisti, s katerim se moraš poročiti. Bas pa je velikokrat oče, ki to ukaže, kakšen čarovnik ali celo župnik. V operi Manon Lescault, recimo, se moj lik zaljubi v tenorja, ki ga kasneje tako grdo zavrže, da ta pusti posvetno življenje in gre za duhovnika. V nadaljevanju je ona tako nečimrna, da ga gre znova zapeljat, ko je v redovniškem redu.
Prava drama, bi lahko rekli. Kako pa zdaj zaposleni sploh lahko vadite? Kaj se dogaja v operi?
Ob prvem ‘lockdownu’ lansko leto je bilo vse zaprto in je bila kar kriza. Iz napornih celodnevnih treningov smo padli na nič. Ko sam doma delaš, se ti kaj hitro lahko zazdi, da je vse grozno slabo, saj samega sebe poslušaš ves čas. K sreči smo čez nekaj mesecev znova začeli delati nazaj. Septembra in polovico oktobra so bile predstave. Imeli smo vaje s celotnim sestavom – v orkestru je recimo 60 ljudi, v zboru 40 in solistov 20 in smo vsi skupaj vadili. Tik pred mojo sobotno predstavo pa se je zgodilo vnovično zapiranje javnega življenja in smo znova začeli vaditi od doma. Imeli smo možnost vaje s pianistom, ampak največ še s kakšnim pevcem za duete. Zdaj pa smo k sreči ponovo začeli z ansambelskimi vajami – torej pevci, dirigent in pianist. V sklopu festivala pripravljamo slovensko opero Samorog, ki še ni bila izvedena scensko.
Kakšne načrte imate za naprej? Koliko vlog imate pripravljenih, kjer bi lahko v kratkem času ponovno stopili na oder?
V prihodnosti pripravljamo dve premieri – Samorog – in v mesecu maju I Capuleti e I Montecchi. Potem pa še tekoče predstave. Plan dela imamo v operi narejen, izpeljava pa bo odvisna od razmer. Ponavadi imam v sezoni 6 do 8 vlog.
Kakšno je vaše mnenje glede spletnih prenosov oper v živo?
Seveda se ne more primerjati spletni prenos in nastop v živo. Vseeno pa je boljše spletni prenos, kot pa da sploh nimamo nastopov. Tako vsaj ohranjamo stik z odrom in glasbo. Predstavljati si moraš, da so tudi za kamero ljudje, ki gledajo tvoj nastop. Ko nastopaš v živo, občinstvo diktira, kako bo predstava tekla. Odreagiral boš na njihovo vzdušje. Včaih imaš lahko tudi ne preveč razpoloženo občinstvo, ki samo sedi in ne daje pevcu na odru želenega odziva. Ko pa publika sodeluje, je vibracija predstave toliko višja, in tudi nastopajoči damo več od sebe.
Se bo Urška Arlič Gololičič tudi kdaj spopadla s popularno glasbo? Vas mika recimo nastop na Eurosongu?
To me ravno ne mika in nimam nobene notranje želje po točno določeni zvrsti. Če se bi mi pa slučajno kdaj ponudila priložnost, tega sicer ne bi odklonila, predvsem, če bi skladbo začutila in bi mi bila všeč. Seveda pa mora imeti tudi skladba svoje sporočilo.
Kakšne skladbe poslušate pri vožnji z avtomobilom? Pojete v avtu?
V bistvu ničesar. Tišino. Meni je glasba poklic, zato me ne sprošča, poleg tega preveč poslušam izvedbo in besedila, zato mi ne olajša vožnje in se raje vozim v čisti tišini.
Letošnje leto je posvečeno šentjurskemu skladatelju in zdravniku Josipu Ipavcu. Kaj pomenijo Ipavci za slovensko kulturo?
Ipavce moramo spraviti v podzavest Slovencev. Navdušena sem nad knjigo ddr. Igorja Grdine – Slovenski Mozart, ki celostno naredi presek takratnega kulturno-političnega dogajanja. Vse drobce med sabo poveže, navede sosledja in kar naenkrat dobiš jasen pogled na čas izpred 100 do 150 let nazaj. Čisto premalo se zavedamo, koliko so naši umetniki tistega časa naredili za Slovence. Takrat se je pravzaprav začela slovenska glasbena kultura. Zgrozila sem se, ko sem se ob preučevanju Josipa zavedela, kako smo pod Avstro-Ogrsko imeli veliko umetniške svobode in kako je pod Jugoslavijo nismo. Umetnost je v jugoslovanski eri na nek način stagnirala. Tudi naši impresionistični slikarji, naši liriki so bili pred prvo svetovno vojno umetniki na evropskem nivoju, ki ga po vojni nismo več dosegli oziroma si se moral izseliti v tujino, da si lahko prosperiral. V Ipavčevih časih so pa to lahko dosegli z delovanjem iz domovine. Sedaj se k sreči vračamo v to stanje. Biti cenjen v lastni domovini brez preganjanja po tujini, to je želja in pravica vsakega umetnika.
Nastopiti bi morali za 8. februar v Šentjurju, pa je žal zaradi bolezni bila prireditev prestavljena. Vseeno ste se za ta namen naučili veliko samospevov Josipa Ipavca, ki jih je pisal v nemškem jeziku. Kam uvrščate Jopipa Ipavca kot pisca teh samopevov?
Koncert sem pripravljala skoraj eno leto, vmes sem zamenjala še pianista, na koncu sem zadevo morala prestaviti zaradi okužbe s covidom. Program je pripravljen in čaka, da bo v živo zazvenel čim večkrat po celi državi in tudi izven. Trudimo se, da bi tudi bil posnet televizijsko.
Sicer pa Josipa absolutno postavljam ob bok svetovnim skladateljem samospevov. Zanimivo mi je to, da se veliko ljudi obrega ob to, da je pisal v nemškem jeziku. Nemški jezik je bil dejstvo tistega časa. V šolah so se takrat učili nemško, to je bil uradni jezik. Pa tudi razširjen je bil, poleg francoščine najbolj v Evropi. Vsak intelektualec tistega časa je govoril nemško ali francosko ali oboje. Kako lahko potem sploh kdo pomisli, da je Josip zaradi tega, ker je skladal v nemščini, bil zaradi tega nezaveden Slovenec? To dvoje nima povezave. Nemška lirika je bila v tistem času zelo napredna, seveda je posegal po njej.
Danes se v šolah učimo angleščine in skoraj vsak pri nas se zna sporazumevati v angleškem jeziku. Tudi pesmi pišejo danes v angleščini. Danes se nihče ne čudi, ko predstavniki različnih držav na Evrosongu pojejo v angleškem jeziku.
Mislite, da je bila njegova ciljna publika nemško govoreča? Je bil Josip Ipavec v Sloveniji ravno zaradi tega dokaj neprepoznan?
Seveda se je Josip osredotočil na evropsko občinstvo (kamor je štel tudi Slovence), mi smo bili delček države, malo nas je bilo. Peščica koncertov in predstav, ki jih je nudila takratna Slovenija, je bila premajhen trg. Josip se je delno tudi šolal v Avstriji, služboval je tam in veliko njegovih prijateljev je bilo Avstrijcev in Nemcev. Bil je veliko pred svojim časom. Lahko bi se verjetno preselil v Avstrijo ali Nemčijo in deloval tam, vendar se za to ni odločil. Njemu ni bila ambicija biti popularen in slaven. Imel je moralno držo in se ni klanjal mecenom glasbenih vod. Na Dunaju je bil zelo priljubljen, še posebej pri ženskem delu (smeh) buržoazije, kjer bi lahko izkoristil njihov pliv. Pa tega ni hotel. Vedno je izhajal iz sebe in ta skromnost je v bistvu plemenitost, ki jo moramo danes ceniti. Ta njegova drža se mi zdi fascinantna in pravo sporočilo vseh Ipavcev.
Pri Ipavcih me je navdušil tudi holističen pristop do življenja. Skrbeli so, da se jé zdrava hrana, ki uspeva na naši klimi. Promovirali so sončne kopeli in imeli celosten pristop k življenju. Duševna hrana (kamor spada tudi umetnost) in telesna hrana v ravnovesju.
Osebno mi je bilo pri Josipu Ipavcu fascinantno to, da je s svojim prvim delom, baletom Možiček, dosegel svoj največji uspeh. Potem pa so njegova dela bila vedno manj opazna. Zakaj?
To je odvisno, kako gledaš. Če hočeš v industriji glasbe uspeti, je zelo težko. On je z baletom Možiček dokazal, da zmore in zna. Potem pa imaš dve možnosti – ali se še naprej udinjaš tej industriji, se klanjaš založnikom in organizatorjem ali pa v miru delaš naprej v svojem ritmu brez nepotrebnega pompa. Seveda velikost naroda prinese večjo samozavest naroda. Na primer avstrijski skladatelj Gustav Mahler je imel svoj nekajmesečni mir za ustvarjanje ob Vrbskem jezeru. Ko se je vrnil, so mu naredili pravo slavje. Josip se je pa moral vedno znova dokazovati in razumljivo, da se mu tega ni dalo ves čas. To bi nam moralo dati misliti o našem današnjem odnosu do naših umetnikov – ali je res potrebno nositi priznanja iz tujine, da prepoznamo njihovo vrednost in kakovost, ali smo že dovolj samozavestni, da to spoznamo z udejstvovanjem na samo naših tleh?
Šentjurčani veliko opevamo Ipavce in njihova dela. Kakšen pa je odnos do glasbenih del Ipavcev v opernih krogih, v katerih se vi gibljete? Poznajo Ipavce?
Bojim se, da Josipa bolj malo poznajo. Veliko večjo prepoznavnost imata recimo njegov stric Benjamin in oče Gustav Ipavec. Slednji zato, ker je pisal skladbe za zbore, ki jih lahko večina izvaja. Benjamin zaradi tega, ker so bila njegova dela natisnjena v zborniku Slovenske glasbe samospevov. Vsak, ki se je želel učiti petja, je moral peti njegove pesmi in v tistem zborniku je tretjina samo njegovih samospevov. Ti gredo v uho in niso pretežki. Josipove skladbe pa so bile kasneje izdane in tudi tonske lege so pisane predvsem za bas ali bariton ter so veliko težje. Tudi učitelji zaradi težavnosti ne posegajo po njih. Tudi sama sem se prvič seznanila z deli Josipa Ipavca, ko sem začela učiti petje.
Zanimivo je tudi to, da je veliko del Ipavcev tudi izgubljenih. Serenado za godala Benjamina Ipavca so šele pred kratkim odkrili (in dopolnili) in vsaj zame je to ena najlepših skladb. Ogromno materiala ni bilo nikoli javnosti predstavljenega. Zakaj nismo že v osnovi bolj pobrskali za takšnimi zakladi?
Veliko del je bilo najdenih, a ne natisnjenih. S tem si glasbenik ne more kaj dosti pomagati. Je pa verjetno še kaj del neodkritih, a to so samo predvidevanja. Morda se bo še kaj našlo. Že če greš v antikvariat brskat po materialu, najdeš marsikaj. Morda je še kakšno delo Josipa Ipavca ostalo tudi na Dunaju in v Zagrebu, kjer je živel. Ne vem … Ponovno bi bilo treba iti čez vse rokopise, jih urediti in natisniti, tudi opereto Princeso Vrtoglavko šele zdaj notificirajo in še ni nikoli bila izdana. Čaka nas še raziskovanje o bratu Gustava in Benjamina – Alojzem, ki je tudi skladal.
Bi še kaj dodali za konec najinega pogovora?
Zavzemala se bom, da samospeve Josipa Ipavca izvajamo pevci v originalu – v nemškem jeziku in nekaj skladb v slovenskem. Ker je on tudi tako mislil in v teh nemških tekstih je veliko več tistega, kar je želel povedati. S prevodom pa se vedno del tega izgubi. (Jure Godler)
